L’arte: sopravvivenza a futura memoria.

L’arte: sopravvivenza a futura memoria.

[English Version]

“In tutto ciò che nasce per natura o viene all’essere per opera dell’arte, altro è la forma in sé o per sé, altro la forma mescolata alla materia. Ad esempio, altro è la forma della sfera o altro è la sfera dell’oro o di bronzo, e ancora, altro è la forma del cerchio e altro il cerchio di bronzo o di legno. Se infatti vogliamo dire “l’essere che cos’era” di una sfera o di un cerchio, non diremo nella definizione ‘oro’ o ‘bronzo’, in quanto non si deve ritenere che questi rientrino nell’essenza; se invece è la sfera di bronzo o quella d’oro che vogliamo definire, lo diremo, anche se non possiamo pensare di cogliere altro oltre all’individuale. Nulla vieta infatti che talora questo accade, ad esempio, se si prende a considerare un cerchio e uno solo, ma anche così, altro sarà l’essere del cerchio e altro l’essere di questo cerchio qui: il primo è la forma, l’altro è la forma nella materia ed è uno degli enti individuali” (Aristotele, De Coelio, libro I, 9, 277b, 278a, 32-11).

La produzione pittorica di Miriam Pace sembra confermare la riflessione aristotelica sulla differenza tra forma e materia, arte e natura. L’artista opera su una doppia messa a fuoco dello sguardo, capace di cogliere macrocosmo e microcosmo, l’universale e il particolare.

La pittura diventa uno strumento analitico e sintetico insieme per una definizione dell’essere e dell’apparire delle cose.

La cosa non è mai figurata, piuttosto rappresentata come struttura elementare che si diffonde standardizzata sulla superfìcie del quadro. Lo spazio della pittura tende a definirsi secondo la nozione di campo, prodotto da un sistema relazionale tra le parti, frutto di una dinamica attiva di forze in movimento che non riconoscono la gerarchia tra centro e periferia.

Miriam Pace opera attraverso una moltiplicazione di un elemento standardizzato, la cosa, che si diffonde in forme di cupola, costellazione, galassia. Lo sguardo della pittrice assume la forza lungimirante e intuitiva sulla lontananza e anche la capacità d’osservazione ravvicinata al lavoro, come al microscopio. Ecco in tal modo confermato il processo aristotelico verso la conoscenza, l’attitudine a rappresentare la peculiarità esploratrice della forma che penetra nella materia e ne estrae la sua essenza.

Qui l’essenza è rappresentata dall’evidenza moltiplicata di un elemento standardizzato che sembra diffondersi all’infinito secondo una cadenza circolare che minaccia i bordi del quadro, lasciando sospettare uno sconfinamento fuori dai limiti fisici dell’opera. La serialità millesimale del punto di partenza altre volte trova una sua estensione quantitativa che allude a un rapporto ravvicinato con parti fisiologiche del corpo. Sembra quasi che ogni essenza si condensi attraverso il procedimento pittorico nell’evidenza di forme concrete che sintetizzano dentro di sé il sospetto della vita e del suo contrario, l’origine organica delle cose e i virus che la minacciano.

Senza dubbio il valore della progettualità assume un peso determinante nella strategia linguistica di Miriam Pace, in quanto portatrice di particolari articolazioni della materia ideate dall’artista.

Miriam Pace ha invece fondato un diverso uso della geometria, come campo prolifico di una ragione irregolare che ama sviluppare asimmetricamente i propri principi, adottando la sorpresa e l’emozione. Ma questi due elementi non sono contraddittori col principio progettuale, semmai lo rafforzano mediante un impiego pragmatico e non preventivo di una geometria descrittiva, A dimostrazione che l’idea ingenera un processo creativo non puramente dimostrativo ma fecondante e fecondo. Infatti la forma finale propone una realtà visiva non astratta ma concreta, eppure pulsante sotto lo sguardo analitico dello spettatore.

Il principio di una ragione asimmetrica regge l’opera di Miriam Pace che formalizza l’irregolarità come regola creatrice. In questo senso la forma non si esaurisce platonicamente nell’idea, in quanto non esiste fredda specularità tra progetto ed esecuzione. L’opera porta con sé la possibilità di un’asimmetria accettata e assimilata nel progetto, in quanto partecipante alla mentalità dell’arte moderna e di una concezione del mondo fatta di imprevisti e sorprese.

Caso intelligente significa capacità dell’uomo di accettare la discontinuità senza cadere nella disperazione di una razionalità incapace. L’accettazione nasce dalla perdita di superbia da parte del logocentrismo occidentale, che ingloba la paziente analiticità del mondo orientale e si muove pragmaticamente, non in assetto di guerra ma di disponibilità verso il mondo. Una disponibilità nel caso di Miriam Pace che non si preclude nessuna soluzione formale, adottando punti di vista alcune volte sovrapposti nella stessa opera, vicino e lontano, paesaggi e percorsi, timbri cromatici squillanti e tenui insieme. In tal modo la pittura non è il campo di osservazione di uno sguardo estatico e platonico sul mondo, semmai la percezione oggettiva di un universo strutturale che si attraversa continuamente nelle sue parti, natura organica e artificiale intrecciata e fissata nella forma dell’opera.

La natura organica, trova rappresentazione attraverso un’ottica che congiunge le distanze vicine e lontane, ma sempre con la consapevolezza svelata nella forma di un impossibile congiungimento con la materia. Anche quando questa materia si spiritualizza in una sorta di visione orientale, prevale il senso della distanza, il bisogno di un filtro legato a una mentalità analitica capace di controllare l’emozione e conservare in ogni caso il campo totale dell’immagine.

La totalità dello sguardo percettivo trova la sua rappresentazione emblematica, tentativo di formalizzare un impeto esplorativo del macrocosmo nel microcosmo dell’opera.

In ogni caso l’opera è sempre un universo formale in movimento, una pittura che accetta il confine dei propri bordi e nello stesso tempo riesce a creare un sistema relazionale tra le proprie parti interne, dove non esiste centro e periferia, staticità gerarchica, ma un fluido confronto.

Miriam Pace sembra esplorare nello stesso tempo lontananze stellari e vicinanze subatomiche, coniuganti insieme estasi contemplativa e attenzione scientifica. Ella si muove tra forme che denunciano il piacere della vita infinita e il sospetto finito della malattia, nascita e morte delle cose.

Le cose si presentano allo sguardo del pittore e dello spettatore nella fertile ambivalenza di forme portatrici di bellezza definitiva ed entropia insieme. L’ambivalenza delle forme è fomentata dalla esibizione di una tecnica pittorica assolutamente personale, capace di utilizzare manualità e tecnologia nello stesso tempo. Lo sguardo dell’artista sembra continuamente armato di una lente di ingrandimento che ne feconda la profondità. La superficie bidimensionale diventa il supporto elastico che respinge verso lo spazio contemplativo dello spetta-tore ogni soluzione formale. In tal modo l’opera diventa luogo di esibizione conoscitiva che non assorbe e non risucchia dentro di sé il pubblico, semmai lo invita a tenere una debita distanza, la stessa che l’artista ha conservato nel processo esecutivo.

Perché esiste distanza anche per l’artista stesso tra il momento ideativo e quello esecutivo. L’ideazione naturalmente comprende l’attimo intuitivo; ma necessita per la sua realizzazione di una estensione lucida e investigativa. Una presa di distanza che in Miriam Pace trova un equilibrio estemo nell’articolazione di un processo creativo in cui il pittore dimentica a memoria la tecnica adoperata. E’ la tecnica stessa a imporre disciplina e libertà esecutiva.

L’artista siciliana trova lo spazio per imporre alla forma dislocazioni personali, sovrapposizioni originali che restituiscono all’immagine le pulsioni della vita. La forma diventa il discrimine fra arte e vita, la sottile differenza aristotelica che aggiunge alla realtà delle cose la controrealtà estetica prodotta dall’immaginario individuale. In tal senso Miriam Pace oltre a confermare l’antropologia culturale del suo contesto di origine, sembra aprirsi a un’altra non semplicemente constatativa e statistica. Le sue pitture hanno la forza di un nomadismo transitante oltre ogni frontiera, all’incrocio tra Oriente e Occidente. lnfatti le sue galassie o costellazioni si aprono a ulteriori letture che sfondano la neutralità di partenza e agganciano il sospetto di una lettura del mondo capace di cogliere l’ottimismo della ragione e i labirinti della vita.

In definitiva, Miriam Pace appartiene a una generazione di artisti che a fine secolo hanno assorbito gli stimoli culturali di un universo positivamente globale, in cui l’identità non è frutto tanto di una appartenenza territoriale, ma piuttosto di una collocazione in un luogo virtuale da cui è possibile muoversi per esplorare con le proprie forme una realtà visibile e strutturale insieme, in continuo movimento. Una dinamica delle cose, vita e morte insieme, che soltanto il movimento eccellente dell’arte può intercettare, permettendo l’esistenza e sopravvivenza. Perché, come afferma Michelangelo junior nella sua intensa performance musicale “La  terra trema”. Profezia dell’arte che sceglie volontariamente il perenne esilio di una incompiutezza fertile per poter rimanere costante promessa di vita.

Achille Bonito Oliva